Пластический театр

Пластический театр… Это словосочетание вызывает легкое недоумение и самые разнообразные ассоциации. На ум приходят балет, искусство авангардного танца, мимические интерпретации Марселя Марсо… Но вряд ли кто-то в связи с этими двумя словами сразу же вспомнит Теннеси Уильямса. Тем не менее, этот необычный термин изобретен им, вызван из небытия в предисловии к собственной пьесе «Стеклянный зверинец».

Попытаемся разобраться, что же скрывается за этими двумя словами.

Прежде всего, об авторе. Теннеси Уильямс… Его настоящее имя Томас Ланир. Его жизнь длиной в 72 года (1911 – 1983 гг.) прошла в Соединенных Штатах Америки. Чуткий, восприимчивый, впечатлительный, он с ранней юности увлекался театром. Однако состояние драматургии и театра того времени отнюдь не приводило его в восторг, скорее, наоборот. Пожалуй, исключением был только Бернард Шоу, чьи неординарные и блестящие творения ярко выделялись на фоне всеобщего однообразия. Но великолепный насмешник был далеко – за океаном. А на его родном Юге США (даром, что после войны 1861 – 1865 гг. прошло уже пол века) до сих пор все было чинно, традиционно, патриархально, что не способствовало развитию искусства, поиску новых форм, экспериментам, до чего так жадна была пылкая душа молодого Ланира. Получив традиционное для того времени и его круга (неплохое) образование, будущий драматург сам без оглядки увлекается всем новым, неординарным, не опробованным, что доходило до их тихого уголка. А доходило не мало. Годы великой депрессии (тяжелые для всей страны, но особенно трудные для «традиционного» Юга) миновали, и в США хлынул очередной поток переселенце и новых идей. Но нынешние переселенцы были не просто искателями счастья, большей частью это были политические эмигранты, бегущие подальше от неизбежной схватки двух распластавшихся по Европе зверей – фашизма и тоталитаризма под коммунистической маской. Они принесли в отдалившуюся от бедствий остального мира страну не только скорбь и тревогу, но свои открытия, достижения в разных областях искусства и науки, знания о том новом, что открыли великие умы Европы. Так Америка узнала о театральных экспериментах Бертольда Брехта, литературных изысканиях Гессе и братьев Маннов, вернула себе задумчивую горечь произведений Элиота, открыла эпатажные откровения Фрейда и многое другое, что сейчас составляет золотой фонд мировой культуры.

Все это, конечно, не проходило мимо будущего драматурга. Но, обладая ищущим умом и чуткой душой, он не принимал все это безоглядно, а анализировал, пропускал через себя. Никакие достижения естественных наук не поколебали его глубинной религиозности, воспринятый и любимый им Фрейд не повлиял на поэтичность его натуры и не заставил отказаться от воспевания поэтичности в других.

До 1945 года мир не знал Теннеси Уильямса. В нем существовал только Томас Ланир, который словно все эти годы накапливал себе знания, впечатления, ощущения, мысли, чтобы потом выплеснуть их на ошеломленную, и не всегда готовую к этому публику. Первая же его пьеса «Стеклянный зверинец», увидевшая свет в 1945 году заставила Америку заговорить о новом драматурге, словно перенявшем эстафету у Элиота. За ней последовали «Трамвай «Желание» (1947 год), «Орфей спускается в ад» и «Кошка на раскаленной крыше» (1955 год), «Ночь игуаны» (1961 год). В этих пьесах ярко, откровенно и талантливо показаны люди, просто люди, окружающие нас каждый день повсюду. Они неординарны, одухотворенны, поэтичны, иногда романтичны и почти всегда одиноки, в чем-то ущербны. Они оставляют впечатление какой-то потерянности, вызывают жалость (отнюдь не унижающую, напротив), желание помочь, уберечь от чего-то. В их характерах почти нет ярких красок, сплошные переходы, нюансы, полутона, противоречивые характеристики.

Вот, например, какую характеристику Уильямс дает главной героине «Стеклянного зверинца» Аманде Уингфилд: «Эта маленькая женщина обладает огромным жизнелюбием, но не умеет жить и отчаянно цепляется за прошлое и далекое. … Она отнюдь не параноик, но вся ее жизнь – сплошная паранойя. В Аманде много привлекательного и много смешного, ее можно любить и жалеть. Ей, несомненно, свойственно долготерпение, она даже способна на своего рода героизм, и, хотя по недомыслию иногда бывает жестока, в душе ее живет нежность». Подобные противоречивые характеры присутствуют у Уильямса повсюду. Даже мифологический Орфей из эпохи героев превращается у него в чуткого, тонкого, легкоранимого и в то же время смелого, твердого, в чем-то излишне решительного и уверенного человека.

При всем этом герои пьес потрясающе реалистичны. Впечатление такое, будто драматург наугад выбирал из толпы или писал их с соседей и знакомых. Впрочем, может и так, об этом он нигде четко не говорит, единственная аллюзия - в начале предисловия к «Стеклянному зверинцу» - о том, что это – пьеса-воспоминание.

Но это не та скучная, «матерая» реалистичность, которая процветала в театре того времени и много лет была в ходу у нас в стране под наименованием соцреализма. Такую реалистичность Уильямс совершенно не принимал: «Традиционная реалистическая пьеса с настоящим холодильником и кусочками льда, с персонажами, которые изъясняются так же, как изъясняется зритель, - это то же самое, что и пейзаж в академической живописи, и обладает тем же сомнительным достоинством – фотографически сходством». Драматург видел реалистичность театрального искусства иначе. Он полагал, что неизмеримо важнее не достоверная сценография и декорации, точность костюмов, реалистичность деталей и языка героев, а искренность ощущений и переживаний, которые спектакль вызывает у зрителя. Уильямс считал, что спектакль удачен тогда, когда люди уходят из театра с ощущением, что только что прожили чужую жизнь, когда они наполнены заботами и печалями вымышленных героев, переносят их переживания на себя, пытаются взглянуть на окружающее через призму только что пережитого. А для достижения этой цели он предлагал широко использовать условность театрального пространства.

Вот как сам Уильямс говорит об этом: «Экспрессионизм и другая условная техника в драме преследуют одну-единственную цель – как можно ближе подойти к правде. Когда драматург использует условную технику, он отнюдь не пытается – во всяком случае, не должен этого делать – снять с себя обязанность иметь дело с реальностью, объяснять человеческий опыт; напротив, он стремится или должен стремиться найти способ как можно правдивее, проникновеннее и ярче выразить жизнь, как она есть. … Сейчас, пожалуй, все уже знают, что фотографическое сходство не играет важной роли в искусстве, что правда, жизнь – словом, реальность – представляют собой единое целое, и поэтическое воображение может показать эту реальность или уловить ее существенные черты не иначе, как трансформируя внешний облик вещей». Исходя из этого постулата, Теннеси Уильямс выдвинул свою концепцию театра, который он назвал «пластическим театром». Сделал он это не декоративно и публицистично, просто постулировав новую концепцию в каком-либо очерке, а раскрыв ее основные положения в первой пьесе, представленной им на суд публики, т. е. сразу показывая собственное видение театра в действии: «Эти заметки – не просто предисловие к данной пьесе. Они выдвигают концепцию нового, пластического театра, который должен прийти на смену исчерпанным средствам внешнего правдоподобия, если мы хотим, чтобы театр, как часть нашей культуры, снова обрел жизненность».

Пьесы Уильямса отличает абсолютная завершенность. Не сюжетная, а именно, сценическая, что очень отличает его от большинства других драматургов. Читая пьесы Бомарше, Шиллера, Шекспира, Лопе де Веги, не говоря уже об античных классиках, нужно, как это не парадоксально звучит, очень хорошо знать, о чем читаешь, иначе просто выпадешь из контекста, не получишь полного впечатления, останется ощущение недопонятости, незавершенности и, в конечном счете, неудовлетворенности. Сталкиваясь с их ремарками вроде: «Зала во дворце графини» (Лопе де Вега «Собака на сене»), «Зал в замке Мооров» (Ф. Шиллер «Разбойники») или «Одежда Линьера в беспорядке; он имеет вид спившегося светского человека». (Э. Ростан «Сирано де Бержерак») нужно очень хорошо знать, как выглядит зала в графском дворце в Неаполе начала XVII века или в средневековом замке во Франконии (при этом еще нужно догадаться, где эта самая Франкония) и, по крайней мере, иметь представление, как одевались светские люди в Париже середины XVII века, чтобы суметь вообразить «спившегося светского человека». В произведениях Уильямса таких упражнений для ума нет. И дело не в том, что драматург чаще всего писал о современниках, т. е. описывал близкий и созвучный нашему мировосприятию ХХ век, а в самом характере описания, точности мельчайших деталей. В пьесах Уильямса тексты обычно (за исключением отдельных монологов) незамысловаты и содержательно просты, рассказывают об обыденных вещах, привычных эмоциях и переживаниях. В них не раскрываются вселенские истины, не ставятся глобальные вопросы, вроде шекспировского «Быть или не быть?». Его герои решают повседневные проблемы, обсуждают понятные и близкие всем темы. Другое дело как они это делают, как автор описывает происходящее в пьесе.

То есть ремарки автора имеют такое же, а зачастую большее значение, нежели текст. Они не просто говорят нам, где происходит действие, кто приходит, уходит, встает, садится, улыбается и т. п., а разворачивают полную картину. Представление о том, как выглядит театральная сцена, немножечко воображения – и перед нашим взором готовый спектакль. Вот пример: «Лаура, неужели тебе никто никогда не нравился?». Вместе с этой надписью на экране над затемненной сценой появляются голубые розы. Постепенно вырисовывается фигура Лауры, и экран гаснет. Музыка стихает. ЛАУРА сидит на хрупком стульчике из пальмового дерева за маленьким столом с гнутыми ножками. На ней кимоно из легкой лиловой ткани. Волосы подобраны со лба лентой. Она моет и протирает свою коллекцию стеклянных зверушек. На ступеньках у входа появляется АМАНДА. Лаура задерживает дыхание, прислушиваясь к шагам на лестнице, быстро оставляет безделушки и усаживается перед схемой клавиатуры пишущей машинки, приколотой к стене, - прямая, словно загипнотизированная… С Амандой что-то стряслось – на лице у нее написано горе. Тяжело переступая, она поднимается на площадку – мрачная, безнадежная, даже абсурдная фигура. Одета она в дешевое бархатное пальтецо с воротником из искусственного меха. На ней шляпа пятилетней давности – одно из тех чудовищных сооружений, какие носили в конце двадцатых годов; в руках огромная черная плоская сумка лакированной кожи с никелированными застежками и монограммой. Это ее выходной наряд, в который она облачается, отправляясь на очередное сборище «Дочерей американской революции». Перед тем как войти, она заглядывает в дверь. Потом скорбно поджимает губы, закатывает, широко раскрыв, глаза, качает головой. Медленно входит. Увидев лицо матери, Лаура испуганно подносит пальцы к губам» («Стеклянный зверинец», картина вторая).

Может возникнуть вопрос: «зачем?». Якобы, прибегая к таким подробностям, столь точно воспроизводя детали, автор не оставляет места для творчества другим – актерам, режиссеру, сценографу, декоратору и т. п. Отнюдь. Свободы для собственного выражения сколько угодно. А то, что уже указаны определенные рамки, необходимые уточнения, делает задачу еще более интересной для по-настоящему творческого человека. Это все равно, что средневековое состязание труверов: поэтический поединок на заданную тему, а иногда и с заданными рифмами. Уильямс не отнимает у других свободу творчества, он просто усложняет задачу. При всей описательной точности в его произведениях нет жестких рамок. Исполнитель каждой роли должен сам искать характер персонажа, просто опираясь на текст и уже постулированные черты, сценограф - сам решить сценическое пространство, чтобы соответствовать многоплановости и многослойности пространства пьесы, композитор – понять, что такое «тема этой драмы». А режиссеру сложнее всего – он должен соединить все эти разрозненные компоненты в единое целое, чтобы возникло ощущение той же цельности и завершенности, которое присутствует, когда читаешь пьесу.

Новизна видения театра Уильямса в том, чтобы отказаться от старых форм «реалистичной условности», перестать всякий раз «договариваться» со зрителем, чтобы он принимал театральную сцену за рыцарский замок, бескрайнее поле, сказочный лес и т.п., а напыщенные монологи невообразимой длины, вычурные позы и жесты за искренние чувства. Драматург не пытался «опростить» театр. Напротив. Его требования ко всем участникам создания спектакля были чрезвычайно жесткими. Но главное из них – чтобы не бы-ло фальши. Если театр – условность, надо творить его так, чтобы зритель забывал об этом, не чувствовал ирреальности происходящего, чтобы через 5, максимум 15 минут забывал, где находится, и полностью погружался в действо на сцене. Ради этого и игры с освещением и музыкой, и знаменитый экран, вызвавший в свое время столько недоумения и нареканий. Пора рассказать обо всех этих элементах подробнее. Поскольку и сама концепция, и разбор ее основных элементов были выдвинуты автором в первой его пьесе, то разъяснения и примеры будут преимущественно взяты из «Стеклянного зверинца» и предисловия к нему.

Итак. Чрезвычайно важным элементом является ЭКРАН. Он постоянно присутствует в авторских ремарках, особенно относящихся к началу картины или действия. Принцип действия экрана очень прост: изображения или надписи проецируются волшебным фонарем на часть театральной декорации, которая в остальное время не должна ничем выделяться. Цель использования экрана – подчеркнуть значение того или иного эпизода. Вот как объясняет это сам драматург: «В каждой сцене есть момент или моменты, которые наиболее важны в композиционном отношении. В пьесе, состоящей из отдельных эпизодов, в частности в «Стеклянном зверинце», композиционная или сюжетная линия может иногда ускользнуть от зрителей, и тогда появится впечатление фрагментарности, а не строгой архитектоники. Причем дело может быть не столько в самой пьесе, сколько в недостатке внимания со стороны зрителей. Надпись или изображение на экране усилит намек, поможет доступно, легко донести нужную мысль, заключенную в репликах. Я думаю, что помимо композиционной функции экрана, важно и его эмоциональное воздействие». Причем (возвращаясь к разговору об ограничении творчества) автор не ставил четких рамок для использования экрана, предоставляя постановщикам самим решать, в каких сценах он необходим. Более того, Уильямс даже спокойно принял сценическую редакцию пьесы, в которой экран отсутствовал вообще, и постановщики обошлись минимумом са-мых простых сценических средств (это была первая постановка «Стеклянного зверинца» на Бродвее).

Экран – это действительно ново. Когда впервые читаешь пьесу Уильямса и находишь упоминание о нем, возникает недоумение и все тот же бессмысленный вопрос: «зачем?». Но как только целостная картина происходящего разворачивается перед тобой, как только находишь тот самый значимый эпизод, вопрос отпадает. И снова это не ограничение восприятия, не заданность. Просто с помощью экрана пьеса предстает перед нами ярче, образнее. Луч волшебного фонаря выхватывает из полумрака не то, что должно осесть в памяти, как ключевая фраза школьного сочинения, а крупинку образа персонажа, частичку его души. Вот каким образом автор применяет это в ткани пьесы:

«Картина третья

Надпись на экране: «После неудачи…»

Том стоит на площадке лестницы перед дверью.

Том: После неудачи с Торговым колледжем Рубикэма у мамы был один расчет: чтобы у Лауры появился молодой человек, чтобы он приходил к нам в гости. Это стало наваждением. Подобно некоему архетипу «коллективного бессознательного», образ гостя витал в нашей крохотной квартире.

На экране молодой человек.

Редкий вечер дома проходил без того, чтобы так или иначе не делался намек на этот об-раз, этот призрак эту надежду… Даже когда о нем не упоминали, присутствие его все равно ощущалось в озабоченном виде матери, скованных, словно она в чем-то виновата, движениях Лауры и нависало над Уингфилдами как наказание! Слово у мамы не расходилось с делом. Она стала предпринимать соответствующие шаги. Она поняла, что потребуются дополнительные расходы, чтобы выстелить гнездышко и украсить птенчика, и потому всю зиму и начало весны вела энергичную кампанию по телефону, улавливая подписчиков на «Спутника хозяйки дома» - одного из тех журналов для почтенных матрон, где публикуются с продолжениями изящные опыты литературных дам, у которых всего одна песня: нежные чашечки грудей; тонкие талии, словно ножка у рюмки; пышные бедра; глаза, точно подернутые дымком осенних костров; роскошные, как у этрусских скульптур, тела.

На экране – глянцевая обложка журнала.

То же происходит с музыкой. Легко сказать: «звучит тема «Стеклянного зверинца». Но что же это? Драматург полагает, что в каждой пьесе должна быть своя сквозная мелодия, которая эмоционально подчеркивает соответствующие эпизоды. Причем, относясь ко всему действию, она должна еще в большей степени соответствовать кому-либо из ключевых персонажей, «персонифицируясь», когда действие сосредотачивается на нем. Ничего себе задачка! Как же тонко надо почувствовать произведение, чтобы сочинить такую сквозную мелодию. Сам драматург видел ее на манер бесконечного рондо, постоянно меняющего характер, громкость и ясность звучания. Вот как это описывал он сам: «Такую мелодию услышишь в цирке, но не на арене, не при торжественном марше артистов, а в отдалении и когда думаешь о чем-нибудь другом. Тогда она кажется бесконечной, то пропадает, то снова звучит в голове, занятой какими-то мыслями, - самая веселая, самая нежная и, пожалуй, самая грустная мелодия на свете. Она выражает видимую легкость жизни, но в ней звучит и нота неизбывной, невыразимой печали. Когда смотришь на безделушку из тонкого стекла, думаешь, как она прелестна, и как легко ее сломать. Так и с этой бесконечной мелодией – она то возникает в пьесе, то снова стихает, будто несется переменчивым ветерком». Видимо, Уильямс был лестного мнения о современных композиторах. Как бы то ни было, эта музыкальная тема – действительно прекрасная находка. К несчастью, мы не имеем возможности, как она реализовалась в пьесах самого автора при его жизни. Но то, как она проявляет себя в тесте, оказывает ошеломляющее воздействие. Если действительно увлечен драматургией Уильямса, если его пьесы по-настоящему нравятся, то, в конце концов, каждая приобретает собственное музыкальное звучание, свое для каждого и в чем-то общее для всех читателей.

Вот как это выглядит в действии:

Том: Да, лгу. Я иду в опиумную хазу – вот так! В притон, где одни проститутки и преступники. Я теперь в банде у Хогана, мама, - наемный убийца, таскаю автомат в футляре от скрипки! А в Долине у меня несколько собственных борделей! Меня прозвали Убийцей – Убийцей Уингфилдом! Я веду двойную жизнь: днем – незаметный добропорядочный приказчик в обувном магазине, а ночью неустрашимый царь дна! Я наведываюсь в игорные дома и просаживаю в рулетку целые состояния. Я ношу черную повязку на глазу и фальшивые усы. Иногда я даже приклеиваю зеленые бачки. Тогда меня зовут – Дьявол! О, я мог бы такого порассказать, что глаз не сомкнешь ночью. Мои враги замышляют взорвать наш дом. Когда-нибудь ночью нас как поднимет – прямо до небес! Я буду счастлив, безумно счастлив, да и ты тоже. Ты вознесешься кверху и понесешься на помеле над Блу-Баунтин со всеми своими семнадцатью поклонниками! Ты… ты… старая болтливая ведьма!.. (Дергаясь, хватает пальто, кидается к двери, распахивает ее.)

Женщины застыли в ужасе. Том хочет надеть пальто, но рука застряла в рукаве. Он яростно, разрывая по шву плечо, сбрасывает пальто и швыряет его. Пальто попадает на этажерку, на которой расставлены зверушки сестры. Звон бьющегося стекла.

Лаура вскрикивает, будто ее ударили.

Музыка.

На экране надпись: «Стеклянный зверинец».

Лаура(пронзительно): Мой стеклянный… зверинец! (Отворачивается, закрыв лицо руками.)

Аманда (после слов «болтливая ведьма» остолбенела и вряд ли заметила, что произошло. Наконец она приходит в себя. Трагическим голосом): Я знать тебя не хочу… пока не попросишь прощения! (Уходит в другую комнату, плотно задернув за собой занавеси.)

Лаура отвернулась, припала к каминной полке. Том смотрит на нее, не зная, что делать. Подходит к этажерке и на коленях начинает собирать упавшие фигурки, то и дело поглядывая на сестру, будто хочет сказать что-то и не находит слов. Несмело возникает мелодия «Стеклянного зверинца».

Сцена темнеет.

Музыка была неотъемлемой частью пьес Уильямса. Создавая свои произведения с постоянной проекцией их сценической постановки, он был уверен, что театр должен использовать все доступные ему нелитературные средства, музыку в частности, как искусство, оказывающее самое сильное эмоциональное воздействие. Современные режиссеры широко используют этот прием, причем в постановке произведений, по своему характеру, сюжетике, содержанию абсолютно не соприкасающихся с пьесами американского драматурга. Ярким примером тому могут служить постановки Андрея Житинкина («Милый друг», «Портрет Дориана Грея», «Калигула» и др.), в каждой из которых своя музыкальная тема.

Еще одним «нелитературным» (по выражению самого автора) средством, которым Уильямс широко пользовался, и в применении которого у него тоже присутствует большая доля новаторства – освещение. Новым для того времени был прием т. н. «избирательного освещения», т. е. отказ от привычно залитой ярким светом всей площади сцены, кон-центрация света на каком-либо наиболее значимом предмете, группе лиц, мизансцене и т. п. Мало того, драматург предлагает освещение делать не просто избирательным. В его применении он еще нарушает все привычные каноны, по которым центр действия, глав-ный герой, ключевая деталь должны быть наиболее ярко освещены. И еще освещение, предлагаемое драматургом, приобретает «характер», оно представляет собой дополни-тельную характеристику персонажа, эпизода, действия или диалога, имеет какие-то собст-венные отличительные признаки, словно это не свет бездушных прожекторов, а неотъем-лемая часть живой ткани пьесы, реальности ее персонажей.

Впрочем, сам драматург, как всегда, скажет об этом лучше. Вот как тон описывает освещение в пьесе «Стеклянный зверинец»: «Сцена видится словно в дымке воспомина-ний. Луч света вдруг падает на актера или на какой-нибудь предмет, оставляя в тени то, что по видимости кажется центром действия. Например, Лаура не участвует в ссоре Тома с Амандой, но именно она залита в этот момент ясным светом. То же самое относится к сцене ужина, когда в центре внимания зрителя должна оставаться молча-ливая фигура Лауры на диване. Свет, падающий на Лауру, отличается особой целомуд-ренной чистотой и напоминает тона на старинных иконах или на изображениях Мадонн. Вообще в пьесе можно широко использовать освещение, похожее на краски в религиозной живописи – например, у Эль Греко, чьи фигуры как бы светятся на сравнительно туман-ном фоне. (Это позволит также более эффективно использовать экран.) Свободное, ос-нованное на творческой фантазии применение света очень важно, оно может придать статичным пьесам подвижность и пластичность.